Дизайн это заметное явление в современной социокультурной среде, мало описанное и философски еще не осмысленное. Сущность, определяющая свойства этой деятельности, методологии из неё исходящей еще не раскрыта в той степени, в которой раскрыты традиционные формы творчества или искусство. Важность данного исследовании определяется потребностью точного понимания границ, целей и сущности дизайна. Для этого необходимо понимать место дизайна в структуре современного общества и описать дизайн как явление в общефилософском дискурсе.
Несколько перефразируя Ж. Бодрийяра, существует вокруг нас своего рода фантастическая неопределенность постмодернистского толка, основанная в материальном измерении на умножении богатств, услуг, материальных благ и составляющая род глубокой мутации в экологии человеческого рода. Торжество предметных форм, по всей вероятности отмирающего капиталистического общества, совмещается с кризисом гуманитарного знания, реакцией на которое являются поиски теорий «всего», универсальных методологий, и вообще некоего единства и ясности знания. На проблематике отношения предметного и непредметного выраженного в проектной деятельности в условиях современного общества и строится данная статья.
Современное капиталистическое общество производит среду потребления, которую Бодрийяр описал как «Обшество потребления». Дизайн – дитя общества потребления. Духовную сторону и качество этого явления описывает понятие «религия комфорта». Дизайн отодвигает образ и красоту, замещая их ассоциативностью и функцией, так необходимой в обществе потребления; это искусство, в котором победила вера в прогресс, наивная вера в непогрешимость научной истины. Развитием своих изобразительно-выразительных средств дизайн в большей степени зависит от индустриального производства и от прогресса научной мысли, нежели чем от творческой мысли проектировщика. Это деятельность принципиально синтетическая, а не аналитическая (научная), но в этом заключается не только внутренний механизм этой деятельности и исторически сложившийся набор выразительных средств. В сущности дизайнерское мышление создано на основе обобщения принципов традиционных видов искусств (архитектуры, скульптуры, живописи, декоративно-прикладного искусства), их формализации и подчинению в высокой степени абстрактным принципам построениям архитектурной композиции, в которой ведущую роль играют метр, ритм, симметрия. В начале 20-го века живопись, скульптура и архитектура синтезировались в едином абстрактном мышлении, которое выкристаллизировалось в основные принципы дизайна, где функция, эргономичность(удобность), эстетичность вышли на передний план. В тот момент, когда функция и красота окончательно объединились с подчинением красоты функции, появилась опасная предпосылка для возникновения ложного представления о предикате вещественного над духовным. Стирание отличий чаще всего происходит в сторону или с главенством наиболее примитивной и простой функции. Поскольку духовная сущность сложнее организована, то на равноправных основах не она подчиняет материальную субстанцию, но субстанция подчиняет её в следствии «непонимания» более сложной, тонкой природы духовного. На базе предиката субстанциональных и материальных ценностей, возникла универсальная методика решения пространства. Надо отметить, что сам по себе универсализм – безлик, в нем нет отличий, нет напряженности, нет драмы, нет конфликта; чистый универсализм является чистой функцией, следовательно его можно использовать где угодно и для каких угодно целей в рамках предоставленной методики. Также, синтез сам по себе не является чем-то новым или неописанным, но синтез, который происходит в архитектуре нельзя отождествлять с синтезом, происходящим в дизайне. По сути, исходя их того что дизайн это чистая функциональный набор приемов, синтеза в традиционном смысле не происходит, есть подчинение методики использования функции, использующей её; в обществе подчинением парадигме его развития.
Проектную деятельность верно характеризуют как зависящую от каждого конкретного случая, что позволяет выразить дизайнерскую деятельность в образе воды, принимающей форму сосуда, в котором она находится. Условия создающиеся обществом потребления, характеризуются желанием стимулировать спрос всеми возможными путями. Уместно процитировать Шимко : «Обладает он (дизайн – М. С.) и собственными средствами воздействия на духовный мир человека – через создания всестороннего комплекса комфортных условий жизни и деятельности… ». Комфортные условия жизни продиктованы спросом на них, значит потребностью, навязанной или реальной, человека, которая состоит в нечто большем чем просто в комфортности. «Функциональный, обслуживающий характер человека в обществе потребления приводит к синтезу индивидуальности из знаков и подчёркнутых отличий. В сфере знаковых различий не остаётся места для подлинного различия, основанного на реальных особенностях личности¹.» Таким образом, дизайн представляет условные знаки отличия, которые не имеют отношения к реальному различию, потому что не несут сущностных принципиальных качеств и свойств, а создают их видимость.
Дизайн изначально создаётся для недолговременного использования, он есть изменчивая среда, в которой сменяются знаки. «Смысл потребления представляет собой систему значений, как язык или как система родства в примитивном обществе.¹» Именно средовой дизайн формирует среду для функционирования знаков социального отличия. Приобщение к дизайну есть симулятивная форма удовлетворения духовных потребностей, «иллюзорность счастья». В отличии от традиционного искусства дизайн не может заглянуть в сущность явления, заглянуть за знаки; он их сам производит. В зависимости от вещей (объекта) или от интерьера (среды) купленного заказчиком, последний через знаковую систему абсолютизированную в обществе потребления заявляет о своем социальном статусе. На этом общество потребления не останавливается: «потребителю вменяется обязанность наслаждаться, он становится предприятием по наслаждению и удовлетворению. Он как бы обязан быть счастливым, влюбленным, расхваливающим (расхваленным), соблазняющим (соблазненным), участвующим, эйфорическим и динамичным. Это принцип максимизации существования через умножение контактов, отношений, через интенсивное употребление знаков, объектов, через систематическое использование всех возможностей наслаждения.¹» Это наслаждение лучше всего происходит, когда вещь или объект представляют особою значимость в смысле социального знака для потребителя, путем эстетического, привлекательного оформления вожделенного предмета. Костюм от Brioni становится знаком отличия и именно социальная значимость проецируется на его внешний облик, а никак не наоборот, поскольку дизайн является частью маркетинговой стратегии и в экономическом плане выражается в виде добавочной стоимости, по исследованиям не более 20%. Социальная же значимость для потребляющего определяется инструментами рекламы и другими манипуляциями, которые можно обобщить в едином акте внушения. Надо отметить, что внушение эмплицируется сакрализованным действом, приносящим радость и счастье.«Еще раз следует сказать, что можно согласиться с Гэлбрейтом (и другими): свобода и суверенность потребителя являются только мистификацией. Эта хорошо поддерживаемая (прежде всего экономистами) мистика индивидуального удовлетворения и индивидуального выбора, где высшего выражения достигает вся цивилизация «свободы», является даже идеологией индустриальной системы, оправдывающей произвол и все коллективные недостатки: грязь, заражение окружающей среды, декультурацию; фактически потребитель оказывается независимым в джунглях мерзости, где ему предлагают свободу выбора.¹» Внушение происходит из-за легитимизации общеэкономических принципов современного капиталистического общества и выражается в постоянном соблазнении. Причем соблазнение не только как соблазнение конкретным потребительским актом, а как прямое нравственное соблазнение, включающее в себя аспект использования инстинктов человека. «Общество потребления вводит культ тела, чем устанавливает фетишизацию не только мира, но и самого человека¹.» Но надо понимать, что не только человек воспринимается как некая вещная динамическая сущность, но как квинтэссенция неудовлетворенного желания. Толерантная, а в сущности равнодушная комбинаторика дизайна редуцирует различные метаморфозы, включая эротику, насилие, смешивается с любовью к детям, родителям, Богу. «Все делается спектаклем, то есть представляется, производится, организуется в образы, в знаки, в потребляемые модели.¹» Последний вид дизайна – средовой дизайн, управляет и создает спектакль, имманетную иллюзию существования, где человек и личность живут как бы в витрине, где выставлены знаки, которым человек манипуляционно и сознательно хочет соответствовать. «…Вся жизнь проявляется как огромное нагромождение спектаклей. Всё что раньше переживалось непосредственно, отныне оттеснено в представление².» В этом ящике Пандоры во истину все перемешано и равнозначно между собой и одновременно равнозначно функции и как таковой функциональности, то есть связи. Таким образом, структура социокультурной среды, которую оформляет и отчасти создает дизайн можно описать не как хаотическую массу, но как сетку, где каждое волокно одновременно несет на себе обезличенную субъектность и функцию, оно является и функциональным связующим и тем, что надо связывать. При этом создается принципиальная неразличимость и уравненность, структурированная гомогенизированность единоподобия. Видимость иерархии создается для создании видимого движения по социальной лестнице, на самом же деле такой системе не важно на каком участке этой лестницы вы находитесь, потому что этой системе это не опасно, следовательно безразлично и лестницы на самом деле не существует. Комбинаторика также не является качественной или иерархичной (что синонимично), это лишь обезличенные шаблоны, как бы покрашенные в разный цвет у которого нет качества, создающие иллюзию многообразия. Можно отметить, что исходя из принципа уравнивания, перманетный хаос и строго структурированная сетка ничем не отличаются. Ценность элементов внутри обеих систем одинакова и равнозначна. А если добавочным свойством системы станет случайная комбинаторика связи, то хаос легко может превращаться в идеальный порядок и наоборот. Похожая идея заложена в научных картинах возникновения вселенной. Но такая хаотизация нужна для большей управляемости, о которой будет сказано ниже. В социуме, где знаки заменяют сущность, сущность отчуждается и остается как бы в вакууме и не задействована. Дизайн, воспроизводя знаки не занимается сущностью, случайные смыслы или скорее полусмсыслы возникают непрогнозируемо; более того, если вы захотите придать явную значимость, то вам придется приложить титанические усилия, которые уйдут впустую, поскольку сам принцип исключает какую-либо сущностность. Невозможно только путем комбинаторики создать стройную систему рефлексии и образных рассуждений. Хаотизация методики спроецирована общественной хаотизацией духовного мира человека, дезориентированного и атомизированного. Отсутствие сущностности в нашем мире и сознании(скорее постоянное угнетение) приводит к страху встречи с сущностью, к осознанию собственной амбивалентности или пустоты. В аксиологическом смысле смешение более опасно и более поддается манипулированию и управляемости ( вспомним концепцию управляемого хаоса ). Так национализм, если он выгоден в данную минуту может быть использован как доминатной в этой податливой среде. Это позволяется делать общественной системой поскольку все равнозначно. Формализован этот принцип, например, в дизайне церквей, пока, только в протестантизме, слава Богу, но уже и церковь воспринимается как организация, предоставляющая услуги, как функция, а не истинный сакральный институт в обществе. Смешение базовых ценностных ориентиров (семья, родина, вера, любовь и т. д.) с инстинктами приводит к абсолютному выравниванию ценностей и все имеет ценность и не имеет одновременно. С философской точки зрения общество потребления приводит к уничтожению традиционных аксиологических парадигм, к замене сущностей представлениями о ней, или говоря языком философских тавтологий, представлениями представлений о ней ( так же как мутное отражение в мутном отражении будет неузнаваемо ). Традиционная для европейской цивилизации ценностная иерархия или парадигма заключена в христианстве, так что общество потребления своей грязью и меркантилизмом бросает вызов всей христианской культуре. Поскольку «все делается спектаклем, то есть представляется, производится, организуется в образы, в знаки, в потребляемые модели», то и любая сакральная установка в этой системе не что иное как потребляемая модель. Отсюда легко вывести тотальное непонимание и неуважение к идеалам, ценностям, чужим традициям в тех случае, где они еще уцелели. «Потребление… гедонистично и регрессивно. Его процесс не является более процессом труда и преодоления, это процесс поглощения знаков и поглощения знаками¹.»
Необходимо также отметить тотальную проектность мышления дизайнера. В условиях знаковой системы, которая не отсылает к реальности, а отсылает в лучшем случае к представлению о реальности знаков, бесконечно воспроизводя знаки самой себя и копируя их в бесчисленном множестве, проектное мышление определят протяженность комбинаторики в представлении о времени. Следовательно, результат, который закладывается в проекте не относится к реальности, а относиться к знакам. Знаки, которые должна достигнуть проектная система априори существуют, поэтому ни движения ни результата нет, поскольку знаковость, которая выражается в целях, которые мы закладываем, до начала действия проектной системы уже достигнута. В отличие от реальности, например взращивания картофеля, целью является получить плод, знаковая система гомогенизирована настолько, что избегает всякого случайного поворота. Случайность, случай, непредвиденное событие чаще всего раскрывает новое качество или свойство, перенаправляя деятельность прямо или косвенно, множество естественно научных явлений произошло благодаря случаю. В знаковой псевдо реальности случайность принципиально исключается. Любое вторжение реальности купируется, перекрывается и как бы не замечается до тех пор пока её действие не прекратится, поскольку реальность все равно мыслится как априори инвариантный знаковый аналог из уже существующей знаковой среды. Можно сказать, что задатки проектного мышления существуют даже в приведенном выше примере взращивания картофеля, поскольку заложен результат, но заложение результата не есть методологическое основание проектности. Основание проектности в знаковой определенности конечного результата. Чаще всего результаты связаны напрямую или косвенно с прибылью. Теперь давайте возьмем и поменяем цель с материальной на духовную. Если пустить весь арсенал технологий, образов и всю силу дизайна скажем, на православную выставку, то будет гарантирован приход в веру 99% посетивших. Это и хорошо бы было, если бы не было манипуляцией сознания. Причем даже в этом случае к вере едва ли кто придет, поскольку вся семиотика дизайна будет направлена на уже существующие в человеке представления о вере, новые знаки, которые в лучшем случае получит человек останутся на уровне безразличного паттерна. Дизайн, включающий в себя научные знания, технологии, материальные средства, визуальный ряд, и т д. является серьезным оружием, которое пока лишь изредка концентрировалось ради создания поистине масштабных проектов. В основном все средства концентрируются в рамках одного бутика. Приглушенный свет, создающий интимную атмосферу, приятный сочетания цветов, текстуры и фактуры материалов, которые хочется потрогать, ассоциативный ряд, намекающий на вашу исключительность и избранность примкнуть к славному сословию потребителей, ласковый шепот музыки, создающей атмосферу полета, одурманивающие запахи, приветливые «любвеобильные» продавцы, которые рады вам больше ваших родителей. Словом, ощущение как будто под опиумной шелковой мягкой подушечкой вы плавно и с радостью задыхаетесь. Нельзя недооценивать комплексность воздействия не на сознание, нет, и не на разум, зачем, ведь можно оспорить, а на ощущения человека. Эта зараза «приветливо» и «ласково» вкрадывается в душу. И уже не важно какое действие последует дальше, совершенно все равно. Когда вы подчиняетесь этому всему, вами можно легко и успешно манипулировать, вами руководит просчитанная маркетинговая и дизайнерская схема. Та же технология присутствует в сектах, но поскольку человек чаще всего приходит туда в опасении за свою целостность, то там методы конечно жестче. В бутик вы не пойдете опасаясь, вы радостно пойдете, а атмосфера вычищенного, глянцевого образа, сошедшего с обложки журнала будет бесконечно актуальной на этой ярмарки тщеславия. Тем более вводится вещизм, фетишизм. Предмет быта является теперь объектом, в котором условно или знаково выражены творческие потенции субъекта. Но дизайн не заканчивается только формой; с формы он только начинается.. Существование дизайна обусловлено кризисом всего гуманитарного знания. Мышление дизайнера сродни мышлению шестиклассника (специфики дизайнерского мышления посвящены исследования английского ученого Ловсона), где на основе случайного синтеза или подбора различных вариантов рождается решение ( очень постмодернистское явление ). В этом смысле налицо отличие от научного подхода, который ищет единое инвариантное решение для всего множества принципиально схожих задач. Дизайнерское мышление само по себе вторично, поскольку существует на основе чего-то, что можно синтезировать, комбинировать, например на огромном пласте искусства, социологических, политологических, некоторых философских концепций. В постоянной верификации и комбинаторики состоит необходимость в существовании дизайна для создания потребительского рая, для создания иллюзии событийности в жизни, разнообразия мира и природы, которых в современном городе, оторванном от природы нет и быть не может (вспомним хотя бы жителей Помпей или Рима, которые украшали стены растениями и деревьями – вот время!).
На основе функционального подхода можно выделить функции дизайна в современном обществе:
1) Знаковая. Придает социальный статус, помогает интерпретировать с помощью знаков проявления коммуникации.
2) Манипулятивная. Используется для создания иллюзий, способных человека привлечь, навязчиво заинтересовать и добиться нужных действий от него.
3) Эстетизирующая. В сущности эта функция на самом деле декультурирующая. То есть происходит снижение вкуса у публики, поскольку не произведение искусства, с духовным содержанием воспитывает вкус, а «приятность», «комфорт зрения»(!). Эта функция заменяет красоту внешней красивостью, условной эстетикой, примитивной, чисто условно-формальной соразмерностью. В том случае когда появляется образ, он носит чисто игровой, то есть случайный, в духовно-ценностном отношении пустой характер.
4) Технологическая. Заключается в ознакомлении с новыми технологиями, что конечно полезно, но в основном направлено на поддержку веры в великую значимость научной истины.
5) Антирелигиозная. Тут нет как таковой функции, есть скорее противопоставление первых четырех функций, которые концентрируются в последней пятой, которая не противостоит, не проявляется, а пассивно пребывает.
Самая общая, сущностная характеристика дизайна, возможно, будет заключаться в том, что это синтетическая, проектная, конформистская деятельность, влияющая на человеческое сознание.
Вопрос о конформизме заслуживает внимание. Приспособляемость дизайна и дизайнера к внешним условиям стала общим слабым местом, выводящим дизайн за границу серьезной, на уровне научной, деятельности. Это заставляет выращивать обезличенных приспособленцев, для сферы услуг общества потребления. Их идентичность сводится к строго определенному набору общественных, коммуникационных функций. Дизайнеры, не одурманненые собственным превосходством, часто признают собственную ущербность и неполноценность, большинство из них не понимает нравственности, борьбы за идею, как ни дико это звучит… Общественные потребности, смысл профессии дизайнера, строй общества потребления переплетены и формируют слабое приспособляемое, не действительное, но страдательное в профессиональном и личном плане существо. Не беря психологический аспект проблемы, затронем кратко довольно определенное влияние современной постмодернистской культуры на дизайн, более того, только в рамках такого культурного контекста и мог появиться дизайн. Но поскольку в дизайне содержатся разнонаправленные интенции развития, то и возможность преодоления кризиса постмодернистского (или того, что мы называем кризисом) общества содержится в дизайне. Поэтому вполне уместен следующий вопрос: исчерпывается ли дизайн сферой прагматических интересов общества потребления? Может ли духовная или метафизическая сущность проникнуть в пустоту мертвых формальных схем? К сожалению об этом приходится говорить только как о потенциальном воплощении. Синтетическое мышление разрушает идентичность каждого из видов искусств, только на рациональной основе можно создать такое произведение дизайна, которое бы целиком и полностью несло высокое метафизическое или идейной содержание. Вообще дизайн как любая знаковая система может выражать все разнообразие смыслов и знаков доступное его языку. Язык дизайна, как мы уже показали, почти безпределельно разнообразен, богат, ярок и выразителен. На нем учатся говорить все новые и новые поколения дизайнеров. Но важно понять, что мы говорим, и как мы можем это сказать.
Все замечательные произведения дизайна зиждутся на иерархии. Иерархия должна определять принцип построения композиционного целого. В основе композиции должны присутствовать не просто свойства компонентов, дизайна, которые определяют их место в общей структуре, но использование этих элементов на рациональной мыслительной базе, на идеи. Речь идет опять-таки не о формально- композиционной идеи, а о некоем смысле, возможно тезисе, которые получает значение предиката и определяет метод структурирования и саму структуру данного произведения. Дизайн может и должен быть средством не просто синтетического воспроизводства форм через тиражирование различных форм, а средством познания. Допускать, что дизайн – это творение новых форм значит говорить об одном из свойств дизайна, но не определять его сущность.
Нужно рассмотреть возможность преодоления системной ограниченности проектирования, как сугубо узко функциональной деятельности, направленной на гомогенизацию, в первую очередь, функцией полиморфичности предметной среды. Категории отношения, качественности и множества лежат в основе существования любой системы, и если с отношением и множеством все более менее ясно, то категория качественности неопределенна. В самом деле качественность имеет несколько уровней. Само понимание качественности в нашем случае может исходить из 1. Формализованного объекта 2. Формализуемой идеи. Возьмем за основу идею, которая формализована, например интерьер офиса. Как оценить качественно данную работу? Современная маркетинговая псевдо объективная оценка в целом будет исходить из того, повысилась ли работоспособность этого офиса, косвенно прибыль. Но параметр прибыли не есть сам по себе плох или хорош. Польза офису, людям, компании крайне относительна и просто неопределима, если не исходить из заведомой посылки, что деньги – это хорошо (или плохо). Такая примитивная проекция субъективных условных переживаний, либо социокультурных стереотипов дает нам всего лишь контекст исключительно культурологический и вследствие этого относительный ответ на поставленный вопрос, поскольку в разных культурах он будет пониматься по-разному. Абсолютным критерием, который был бы принят в мультикультурном контексте или контексте гуманистичной, подлинно антропоцентричной культуры был бы критерий нравственной пользы.